Груз 2015. Оксана Ефременко (Петербургский театральный журнал)

Груз 2015. Оксана Ефременко (Петербургский театральный журнал)

Проломленная взрывом белая стена, обнажившая темно-красную кирпичную кладку, а за ней — пианино, на фоне крушения еще более хрупкое и элегантное, — вот первый художественный образ спектакля "Победители". Неестественное соединение лиричности и катастрофы предопределено материалом: в основе спектакля книги-документы Светланы Алексиевич "У войны не женское лицо" и "Цинковые мальчики". Эти тексты, опубликованные в перестройку миллионными тиражами, были результатом гласности, наряду с "архивной революцией" конца 1980-х годов, и уже не раз становились поводом для постановок, начиная с режиссерских опытов А. Эфроса и Г. Тростянецкого. Томский спектакль по книгам Алексиевич — диптих о советских войнах. В первой части — голоса участниц Великой Отечественной войны, пулеметчиц, снайперов, медсестер, летчиц. Во второй — отклики матерей и жен воинов Афганистана, воспоминания самих афганцев. Короткие рассказы-зарисовки, осколки индивидуального опыта, противопоставленные смысловым шаблонам государственной идеологии. В них возникает не парадный образ великих битв, а частная, малая история, в которой и сохранилась истина. Правда эта женская — в деталях, мелких подробностях: букетик фиалок, прикрепленный на штык… ненависть к мужским трусам и сапогам большого размера, которые пришлось носить все четыре года войны… нелепый сладкий стол с десятью тортами, устроенный на проводы сына в Афган… То, что не принято вспоминать в "мужских" книгах, и то, что тем более не является частью официального канона восприятия наших сражений и побед.

"У войны не женское лицо" — своего рода хроника событий в лицах, к ней нельзя ничего прибавить, из нее нельзя вымарать неудобное, негероическое. Именно правда и самодостаточность смыслов увлекают режиссера Дмитрия Егорова и ведут по пути монтажной композиции. Вспыхивают короткие монологи-истории девчонок, внезапно столкнувшихся с войной, — их играет молодая часть труппы Томского ТЮЗа, для которой это — очевидный опыт распознания и осмысления вроде и знакомого, но совершенно неведомого и потому по-особому личностно проживаемого образа Великой войны. Настойчиво, с упорством актрисы и их юные пятнадцати- и шестнадцатилетние героини стремятся к войне, потому что не могут остаться в стороне, хотят защитить и отстоять свою землю. Их, как и положено, не берут в армию, но находятся лазейки — и вот уже сбриты косы, а в руках винтовки. И одинокие голоса собираются в хор, объединенный лейтмотивами "нельзя отступать", "ни шагу назад".

Пафос максималистской риторики переламывается ужасом, страхом и отчаянием первых встреч с войной. Запах крови, хруст костей в рукопашной, необходимость перегрызать сухожилия раненых собственными зубами — эти воспоминания рисуют картины ада, иначе не назовешь. Вот под мерные звуки метронома молчаливые мужчины разбирают и уносят в кроваво-бордовую топку одинокое пианино. Эта история драматического превращения пространства, предметов во что-то иное, им не свойственное, как и метаморфоза девушек, ментальная и физическая (даже родная мать не узнает), разворачивается на фоне документальной кинохроники, смонтированной режиссером мультимедиа Натальей Наумовой. Вверху на экране — километры обозов, людей, как будто затягиваемых снежной вьюгой в черную дыру заэкранного пространства, из которого не возвращаются. И вдруг неожиданно — бюргерское царство: молодые немецкие солдаты играют в снежки, сбивая игрушечные мишени, им весело и легко. Они как будто из другого повествования — сказочно-фантастического, по-зимнему стерильного, не запятнанного смертью и убийствами. В контраст идиллической картинке — ставшие взрослыми героини умываются землей, как будто совершают обряд очищения. В этом архаическом жесте явлена их природная, непобедимая никакими мужскими игрищами устремленность к иному женскому существованию, их органический "запас прочности" человеческого, несмотря на все ужасы испытаний.

В финале первого акта война еще раз показывает свое неженское лицо, но уже постфактум — в мирной жизни. Клокочущее поле битвы превращается в стандартную советскую коллективную душевую — не то в больнице, не то на заводе, не то в тюрьме. Но нигде не находится солдаткам места: для тыловых они чужие и уж больно подозрительные — проведшие четыре года в мужских окопах. Война преследует и не отпускает, от нее не дают очиститься. Как знак этого — выход спектакля за рамки сцены: даже в фойе во время антракта звучат и звучат голоса войны — от нее никуда не деться.

Второе действие по "Цинковым мальчикам" меняет притчевый язык первой части на достоверность и неподдельность документального театра. И здесь не избежать ассоциаций с современностью. На киноэкране мир уже стал цветным и громогласно заявляет о себе песней Софии Ротару: "Я, ты, он, она — вместе целая страна". Мажорная мелодия славит наши просторы и горы, а картинка демонстрирует набор всех идеологических штампов: радостные пионеры, многотысячные демонстрации на Красной площади — одним словом, "родина моя" брежневской эпохи. А меж тем на фоне этой упоительной позднесоветской риторики начинается афганская война — странная, никому не понятная, совершенно другая, нежели война 35-летней давности. Женщина здесь также первая скрипка, но в другой мелодии — материнской (и в исполнении опытной части труппы). И если в первой части женщина утверждает свое право на героизм, подвиг, на служение родине, то часть вторая — это ее попытка добиться права иного рода — на информацию, элементарную правду, на помощь искалеченным войной детям-солдатам.

Как сегодня телеэкранная жизнь и действительность существуют в параллельных реальностях, так и в спектакле Егорова задорный Эдуард Хиль, воспевающий псевдоромантику военных приключений, возникает встык с невероятной и насущной для нас афганской историей. Срочников якобы посылают на целину для уборки хлеба, а привозят в Ташкент для отправки на службу в республику Афганистан — "в самолет нас грузили, как ящики, нас забрасывали в железное пустое брюхо". И здесь возникает явная и непреодолимая граница в отношении к двум войнам — самих персонажей, мира, который посылает их на войну, и послевоенного общества. Юные солдатки первой части жаждали защищать родину, жертвовали собой, пусть и не всегда находя понимание у окружающих, но они совершали свои подвиги по императивному закону. Цинковые мальчики, как и все остальные, были обмануты на каждом шагу и поэтому практически были обречены на войну, послевоенные душевные и физические страдания, равнодушие со стороны общества. Их безысходный рефрен — "раз послали, значит надо", "надо, так надо" — обрывался так же обреченно — тайными похоронами и могилой без надписи. Как и прежде, они доверяли государству, но оно не отвечало им тем же.

Афганская война в спектакле Егорова — это еще один этап взросления советского человека — взросления единичного, индивидуального, возникающего словно инсайт, поскольку происходит оно в условиях дезинформации и пропаганды. Взросления — потому что вместо ног у тебя культи, потому что сын убил твоим кухонным топориком человека, потому что ты — жертва политической ошибки и о тебе предпочитают забыть. А чтобы другие предназначенные на слом не думали и не задавались вопросами, почему советский солдат самый дешевый солдат в мире, — с экранов льются и льются агитки, агрессивные и все более циничные: о прелестях службы в ВДВ, о врагах-капиталистах и прочих "вечных" темах.

Сами же солдаты воевали под совсем другими знаменами: "совесть — это роскошь для десантника", "мы большая, сильная и морально здоровая армия". Жертвами пропаганды становятся все — это доля обыденной жизни каждого, один из кадров в мелькающей и ускоряющейся кинохронике аттракционов, ЗАГСов, демонстраций, катков, роддомов. Так же и рассказы начинают сменяться, ускоряя темп, но рискуют превратиться в дурную бесконечность. Герои впрямую обращаются в зал, как бы желая проговорить, поведать истинный ход событий, в ответ им только голос Пугачевой "А знаешь, все еще будет…", но в ее "будет" очень сложно поверить. В этой части спектакля, когда, казалось, все темы уже заданы и проговорены, когда возникает ощущение повтора смыслов, постановщики вдруг находят еще один — финальный — ракурс истории. Вместе с песней "Гляжу в озера синие" в исполнении Людмилы Зыкиной вновь возвращается тема женщины-матери, но в другом масштабе — родной земли, Родины. На сцене молча появляются все актеры: их лица обращены не в себя, не к зрителю, как ранее, а к образу на экране — непарадной, деревенской, зовущейся Россиею стране из детства. Это своего рода коллективное переживание любви к общей матери — любви, которая предопределена и не изживается, несмотря ни на что. Это патриотизм, который осознается только в таком молчании.

Последний монолог парня в голубой спортивке — еще один шаг в наше время. Он уже как будто из другой эпохи — из 90-х: говорит отрывисто и делово, не стесняясь в выражениях и не скрывая правды об афганском братстве. В его словах и проговаривается тот самый странный российский патриотизм: "С этой страной воевать нельзя — трупами забросаем; мясо оно и есть мясо". Страшная, причудливая смесь отчаяния и гордости, безысходности и удали. Его рассказ — мостик между сознанием советским и постсоветским, между идеологией социализма и риторикой управляемой демократии, граница между которыми стала практически неощутима, а порождения пропаганды идентичны до мельчайших подробностей. Его рассказ не точка, а многоточие, задающее предопределенность того, что голоса войн последних десятилетий тоже рано или поздно, но прозвучат.

Источник: Петербургский театральный журнал


Мы в Instagram:
 
91posts350followers76following